Буало н поэтическое искусство краткое содержание. История зарубежной литературы XVII века: Учебник

Творчество Буало - крупнейшего теоретика французского классицизма, обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литературы своего времени, - падает на вторую половину 17 века В этот период во Франции завершается процесс становления и укрепления централизованной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея своего могущества Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и - косвенным образом - в становлении общенациональной французской культуры и литературы По выражению Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства»К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. X, стр. 721. .

Будучи по природе своей дворянской властью, французский абсолютизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на протяжении всего XVII века королевская власть последовательно проводит политику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей прослойки буржуазии - так называемого «дворянства мантии». Этот бюрократический характер французской буржуазии отмечает Маркс в письме к Энгельсу от 27 июля 1854 года: «сразу же, по крайней мере с момента возникновения городов, французская буржуазия становится особенно влиятельной благодаря тому, что организуется в виде парламентов, бюрократии и т. д., а не так, как в Англии, благодаря одной торговле и промышленности».К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные письма, М., Госполитиздат, 1947, стр. 81. Вместе с тем французская буржуазия в XVII веке, в отличие от английской, совершавшей в это время свою первую революцию, была еще незрелым, несамостоятельным классом, неспособным революционным путем отстоять свои права.

Склонность буржуазии к компромиссу, ее покорность мощи и авторитету абсолютной монархии особенно ясно обнаружились в конце 40-х - начал 50-х годов XVII века, в период Фронды В этом сложном по своему составу антиабсолютистском движении возникшем сначала в среде оппозиционной феодальной знати, но получившем широкий отклик среди крестьянских масс, верхушка городской буржуазии составлявшая парижский парламент, изменила интересам народа, сложила оружие и покорилась королевской власти В свою очередь и сама абсолютная монархия, в лице Людовика XIV (годы правления 1643–1715), намеренно стремилась вовлечь в орбиту природного влияния верхушку чиновничьей буржуазии и буржуазной интеллигенции, противопоставив ее, с одной стороны, остаткам оппозиционной феодальной знати, с другой - широким народным массам.

Эта буржуазная прослойка при дворе должна была явиться рассадником и проводником придворной идеологии, культуры, эстетических вкусов среди более широких кругов городской буржуазии (подобно тому как в области экономической жизни аналогичную функцию выполнял министр Людовика XIV Кольбер, первый в истории Франции буржуа на посту министра).

Эта сознательно проводимая Людовиком XIV линия являлась как бы продолжением той «культурной политики», которую начал его политический предшественник кардинал Ришелье (годы правления 1624–1642), впервые поставивший литературу и искусство под не посредственный контроль государственной власти. Наряду с учрежденной Ришелье Французской Академией - официальной законодательницей литературы и языка - в 1660-е годы основываются Академия изящных искусств. Академия надписей, позднее Академия музыки и т. п.

Но если вначале своего правления, в 1660-1670-е годы, Людовик XIV разыгрывал по преимуществу роль щедрого мецената, стремящегося окружить свой двор выдающимися писателями и художниками, то в 1680-е годы его вмешательство в идеологическую жизнь принимает сугубо деспотический и реакционный характер, отражающий общий поворот французского абсолютизма в сторону реакции. Начинаются религиозные преследования кальвинистов и близкой к ним католической секты янсенистов В 1685 году отменяется Нантский эдикт, обеспечивавший равноправие протестантов с католиками, начинается насильственное обращение в католицизм, конфискация имущества непокорных, преследование малейших проблесков оппозиционной мысли. Возрастает влияние иезуитов, реакционных церковников.

Литературная жизнь Франции также вступает в полосу кризиса и затишья; последним значительным произведением блестящей классической литературы являются «Характеры и нравы нашего века» Лабрюйера (1688) - публицистическая книга, запечатлевшая картину морального упадка и деградации французского высшего общества.

Поворот в сторону реакции наблюдается и в области философии. Если ведущее философское направление середины века - учение Декарта - заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические, то в конце века последователи и ученики Декарта заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические то в конце века последователи и ученики Декарта развивают именно идеалистическую и метафизическую сторону его учения. «Все богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес. Метафизика стала плоской»К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 2, стр. 141. . В свою очередь и традиция материалистической философской мысли, представленная в середине века Гассенди и его учениками, переживает кризис, разменивается на мелкую монету в аристократических вольнодумных кружках опальных вельмож; и только одна крупная фигура воплощает наследие французского материализма. и атеизма, - это эмигрант Пьер Бейль, которого по справедливости считают духовным. отцом французского Просвещения.

Творчество Буало в своей последовательной эволюции отразило эти сложные процессы совершавшиеся в общественной и идеологической жизни его времени.

Никола Буало-Депрео родился 1 ноябри 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны (Парижского университета), однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии, отказался от первого же порученного ему судебного дела. Оказавшись в 1657 году, после смерти отца, материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту приличного размера), Буало целиком посвятил себя литературе С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры (первая из них написана еще в 1657 году). До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, снабженных, в качестве предисловия к девятой, теоретическим «Рассуждением о сатире». В этот же период Буало сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», ирои-комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.

Вместе с тем непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, в частности поддержка, оказанная им в свое время Мольеру и позднее - Расину, решительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрывались порой весьма влиятельные лица, - создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные Непосредственно против высшей знати, иезуитов великосветских ханжей. Так, в V сатире Буало клеймит «пустую, тщеславную, праздную знать, кичащуюся заслугами предков и чужими доблестями», и противопоставляет наследственным дворянским привилегиям третьесословную идею «личного благородства».

Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем - разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, церковные мракобесы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.

В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля. - и Буало счел благоразумным воспользоваться им, тем более что его боевой сатирический пафос и критика никогда не имели специально политической направленности. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.

С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору, а в 1677 году король назначает его вместе с Расином, своим официальным историографом - своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.

К чести обоих поэтов нужно сказать, что их миссия как историков царствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной. Многочисленные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные для Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновить Буало, этого поборника здравого смысла, ненавидевшего войну, как величайшую нелепость и бессмысленную жестокость, и заклеймившего в VIII сатире гневными словами завоевательные мании монархов.

С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового. Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях - сатирическом и литературно-критическом - утрачивает свою почву современная литера тура, служившая источником и материалом его критики. и эстетической теории, переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы - драматургия - оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.

С другой стороны, постановка более широких морально-общественных проблем становилась невозможной в условиях гнетущего деспотизма и реакции 1680-х годов. Наконец, известную роль в этот период религиозных гонений должны были сыграть и давние дружеские связи Буало с идейными вождями янсенизма, с которыми, в отличие от Расина, Буало никогда не порывал. Далекий по своему складу мыслей от всякого религиозного сектантства и ханжества, Буало относился с бесспорным сочувствием к некоторым моральным идеям янсенистов, ценил в их учении высокую этическую принципиальность, особенно выделявшуюся на фоне развращенных нравов двора и лицемерной беспринципности иезуитов. Между тем всякое открытое выступление в защиту янсенистов, хотя бы по моральным вопросам, было невозможно. Писать же в духе официального направления Буало не хотел.

Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры (последняя из которых, XII, направленная непосредственно против иезуитов была впервые напечатана лишь через шестнадцать лет. уже после смерти автора). Написанный в эти же годы теоретический трактат «Размышления о Лонгине» является, плодом долгой и острой полемики, которая была начата в 1687 году во Французской Академии Шарлем Перро в защиту новой литературы и получила название «Спор древних и новых». Здесь Буало выступает решительным сторонником античной литературы и пункт за пунктом опровергает нигилистическую критику Гомера в работах Перро и его приверженцев.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная я творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.

Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным Буало умер в 1711 году, накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII века, которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».

К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением Творчество Корнеля определило пути развития национального театра, а дискуссия, возникшая вокруг его «Сида», послужила толчком к разработке целого ряда положений классической эстетики. Тем не менее, несмотря на большое количество теоретических работ, дававших отдельные вопросы поэтики, ни одна из них не дала обобщенного и полного выражения классической доктрины на материале современной французской литературы, не заострила те полемические моменты, которые противопоставляли классицизм другим литературным течениям эпохи Это сумел сделать только Буало, и в этом его неотъемлемая историческая заслуга.

Формирование классицизма отражает процессы, совершавшиеся во французском обществе в середине 17 века. С ними связан тот дух строгой регламентации, дисциплины, незыблемого авторитета, который являлся руководящим принципом классической эстетики.

Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики - следование античным образцам, в выборе фабулы и героев для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра - трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.

Эстетическая теория классиков выросла на основе рационалистической философии, нашедшей свое наиболее законченное и последовательное выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого учения является противопоставление двух начал человеческой природы - материального и духовного, чувственных страстей, представляющих «низменную», «животную» стихию, и «высокого» начала - разума Этот дуализм, которого не знало гармоничное и целостное мировоззрение Ренессанса, сказался и на проблематике основного жанра классической литературы, на том неразрешимом конфликте между разумом и страстями, между личным чувством и сверхличным долгом, который занимает центральное место в трагедиях Корнеля и Расина.

С другой стороны, ведущая роль разума в картезианской теории познания определила основные принципы и методы художественного познания действительности у классиков. Признавая единственно достоверным методом рационалистическое обобщение и абстракцию, картезианская философия отвергала чувственное, эмпирическое познание. Равным образом и эстетика классицизма резко отрицательно относилась к эмпирическому, воспроизведению отдельных частных явлений; ее идеалом был абстрактный, обобщенный художественный образ, исключающий все единичное и случайное. В явлениях действительности картезианская философия и классическая эстетика ищут лишь абстрактно-общее.

Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от Случайного, второстепенного ради закономерного и главного - в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль классической эстетики, ее ценность для нас. Но вместе с тем классическое искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами, понимало типическое как вечное и неизменное для всех времен и народов.

Таким метафизически неизменным, «вечным» был и эстетический идеал классицизма: не может быть разных понятий красоты, как не может быть разных вкусов. Вопреки старинной пословице «о вкусах не спорят», классическая эстетика выдвинула метафизическую антитезу «хорошего» и «дурного» вкуса. «Хороший» вкус, единый и неизменный, основан на правилах; все, что не укладывается в эти правила, объявляется «дурным» вкусом. Отсюда - безусловная нормативность классической эстетики, объявившей себя окончательным и непререкаемым судьей для всех последующих поколений, в этом ее ограниченность и консерватизм. Именно против этой догматичности эстетических требований и идеалов выступила впоследствии романтическая школа.

Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты - этой действительности, отводя каждому из них свою сферу, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и «неразумные» слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров - комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра - трагедии; мирные и безмятежные чувства изображаются в идиллии, меланхолические любовные переживания - в элегии и т. п. Эта теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров, восходящая еще к античным поэтикам, Аристотеля и Горация, находила своего рода опору, обоснование и в современном иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров (и соответственно - изображаемых в них людей) на «высокие» и «низкие» отражало сословное деление феодального общества. Не случайно поэтому передовая просветительская эстетика XVIII века в лице Дидро направила свой основной удар именно против иерархической теории жанров как одной из наиболее консервативных сторон классической поэтики.

Двойственность классицизма, сочетавшего в своей эстетической теории прогрессивные и консервативные стороны, ясно проявила себя в борьбе с современными и враждебными. ему литературными направлениями. Вместе с тем, поскольку сами эти направления имели совершенно определенную социальную основу, позиция классицизма, боровшегося на два фронта, приобретает в свою очередь большую конкретность и определенность. Одним из этих враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» - явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов, высмеянное Мольером в комедии «Смешные жеманницы». Это была вычурная поэзия аристократических салонов. культивировавшая по преимуществу мелкие лирические формы мадригалы эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Пренебрегая сколько-нибудь глубоким содержанием, прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность - стали шаблонными штампами, образовали особый салонный жаргон.

Однако, несмотря на то, что эстетические и языковые принципы прециозных поэтов шли вразрез с классической доктриной, сложность реальных литературных отношений в середине XVII века приводила нередко к тому, что многие литераторы, считавшие себя сторонниками и поборниками классицизма, были в то же время завсегдатаями аристократических салонов и весьма дорожили благосклонностью прециозной знати.

Борьба классицизма с этим наиболее реакционным направлением тогдашней литературы носила вначале расплывчатый и случайный характер; последовательной и принципиальной она стала лишь с приходом в литературу Мольера и Буало и сыграла безусловно прогрессивную роль.

Другим течением, враждебным классицизму, но имеющим совершенно иную социальную природу, была так называемая бурлескная литература. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего - освященный веками авторитет античности. Наряду с бытовым романом из современной жизни («Франсион» Сореля, «Комический роман» Скаррона), излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым, «площадным» языком, бурлескные поэты по сути дела стремились дискредитировать самое классическую традицию - тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классической доктрины. Элементы натуралистического подхода к действительности, присущие как бурлескной прозе, так и поэзии, были несовместимы с искусства классицистов.

Если борьба с прециозностью является бесспорной заслугой классицизма, то отрицательное отношение к литературе бытового реализма и к бурлескной поэзии ясно обнаруживает его антидемократические черты. Борясь против натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового романа, классицизм начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное, уходящее корнями в глубь народной поэтической традиции, что было присуще бурлеску. Не случайно Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала.

Таковы были основные течения в литературе XVII века, прямо или косвенно враждебные классицизму, против которых Буало направил уничтожающий огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положительной теоретической программой, которую он строит на основе творчества наиболее выдающихся и значительных писателей современности и классического мира.

Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. ставя в своих стихотворных сатирах общие морально-этические проблемы, Буало останавливается, в частности, на моральном облике и общественном положении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на современных поэтов. В «Рассуждении о сатире» Буало специально отстаивает свое право поэта-сатирика называть всем известные личности, ссылаясь при этом на пример Горация, Ювенала и других. Это сочетание общих проблем с остроактуальными, конкретными оценками современной литературы осталось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жизни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведении - «Поэтическом искусстве».

Со времен романтизма, боровшегося с классической догмой и прежде всего с авторитетом Буало, стало традицией изображать Буало сухим педантом, фанатиком своей доктрины, отвлеченным кабинетным теоретиком. Но не следует забывать, что почти каждое выступление Буало было для своего времени воинственным и злободневным, что он умел с подлинным темпераментом отстаивать свои идеи и суждения в борьбе с консерватизмом и рутиной. Создавая свою эстетическую теорию, Буало имел в виду прежде всего своих современников - читателей и авторов; он писал для них и о них.

Эстетические взгляды Буало неразрывно связаны с его этическими идеалами, - это сочетание определяет особое место Буало в ряду теоретиков и критиков эпохи классицизма. Основная тема его ранних сатир, занимающая важное место и в «Поэтическом искусстве», - это высокая общественная миссия литературы, моральная ответственность поэта перед читателем. Поэтому Буало беспощадно бичует легкомысленно-дилетантское отношение к поэзии, широко распространенное среди представителей прециозной литературы. В высшем свете считалось хорошим тоном упражняться в стихотворном искусстве, выносить суждения о новых произведениях; дилетантствующие аристократы считали себя непогрешимыми знатоками и законодателями литературного вкуса, покровительствовали одним поэтам и преследовали других, создавали и губили литературные репутации.

Перекликаясь в этом вопросе с Мольером, Буало высмеивает невежественных и самоуверенных светских фатов, отдающих дань модному увлечению литературой, горько сетует на приниженное, зависимое положение поэтов-профессионалов, вынужденных состоять на жалованье у «надменных негодяев» и продавать свои льстивые сонеты за остатки ужина на господской кухне. Возвращаясь к этой же теме в IV песни «Поэтического искусства», Буало предостерегает против, корыстных побуждений, несовместимых с достоинством поэта:

Но как противен мне и ненавистен тот,

Кто, к славе охладев, одной наживы ждет!

Камену он служить издателю заставил

И вдохновение корыстью обесславил.

Этой продажной, бессодержательной поэзии «на случай», создаваемой по заказу капризных меценатов, Буало противопоставляет полезную для общества идейную, воспитывающую читателя литературу:

Учите мудрости в стихе живом и внятном,

Умея сочетать полезное с приятным.

Но такие полезные для общества произведения может создать только поэт, сам безупречный в моральном отношении:

Так пусть всего милей вам добродетель будет!

Ведь даже если ум и ясен и глубок,

Испорченность души всегда видна меж строк.

Выдвигая эти положения, которым в основном посвящена IV песнь «Поэтического искусства», Буало остается верен той задаче сатирика-моралиста, которую он избрал в самом начале своего творческого пути и которую сохранял до конца жизни. Нередко отношение Буало к тем или иным писателям современности определялось в первую очередь именно этими морально-общественными, а не специфически литературными i критериями. Литераторы, так или иначе причастные к травле и преследованиям крупнейших прогрессивных писателей того времени, тех, кого Буало справедливо считал славой и гордостью французской литературы, были обречены на беспощадный, убийственный приговор Буало. Так, в первых изданиях его сатир нередко встречается имя Бурсо - одного из участников клеветнической кампании против Мольера. Неоднократно упоминаемый - прямо или описательно - в «Поэтическом искусстве» Жорж Скюдери для Буало - не только бездарный поэт, но и инициатор травли «Сида» Корнеля. Реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен ненавистен критику не только как литературный противник, поборник «христианского эпоса», но как креатура иезуитов, автор злобного пасквиля-доноса против янсенистов. Особенно упорной непримиримо преследовал Буало Прадона - третьестепенного драматурга, запятнавшего себя позорной ролью, которую он сыграл в провале «Федры».

Итак, принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило молодого, начинающего критика (Буало было в ту пору двадцать шесть лет) восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера, как первую французскую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблематикой. Приняв сторону великого комедиографа в тот момент, когда против него ополчилась и светская камарилья, и продажные литераторы, и завистливые конкуренты-актеры, Буало сформулировал принципиально новое и ценное, что внес Мольер во французскую комедию:

Под знаком этих принципов и следует понимать конкретную разработку отдельных положений эстетики Буало, которая наиболее последовательно дается в «Поэтическом искусстве».

Основное, требование - следовать разуму, - общее для всей классической эстетики XVII века, конкретизируется в поэме Буало в виде ряда положений., Следовать разуму - это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов. напрасно не ищите…

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальничанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения.

Это же положение распространяется и на другие чисто формальные, внешние моменты, - в частности, на игру словами, столь излюбленную в прециозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Последний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме направлен против иезуитов с их казуистической, двуличной моралью.

Организующая направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональному гармоничном соотношении разных частей:

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры - все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром. Недаром в связи с перепланировкой Тюильрийского дворцового сада, предпринятой Луи-Филиппом, Г. Гейне говорил, что нарушить стройную симметрию «этой зеленой трагедии Ленотра» так же невозможно, как выбросить какую-нибудь сцену из трагедии Расина. Второй принцип эстетики Буало - следовать природе - также формулируется в духе рационалистической философии. Истина (la verite) и природа (lа nature) являются для поэта объектом изучения и изображения В этом - наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало, ее здоровое зерно. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность противоречивость. Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору - это по сути дела только. человеческая природа, да к тому же взятая лишь в ее сознательных проявлениях и деятельности.

Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря - только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии - таковы трагедия, эпопея и комедия.

Строя конкретную часть своего «Поэтического искусства» (II и III песни) на основе традиционной античной теории жанров (в частности, Горация), Буало не случайно отводит лирике подчиненное место последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание, лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только наиболее общее, объективное, закономерное. Поэтому в своем анализе лирических жанров, I которому посвящена II песнь, Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, - для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песне.

И не удивительно: из всех перечисленных им лирических жанров сатира - единственный, имеющий объективное общественное содержание. Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и переживаний, - которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь значительного интереса, - а как судья общества, нравов, как носитель объективной истины:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в Сатире.

В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода - к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников», «кичливых богачей», «бледнеющих льстецов», распутников, сенаторов, тиранов.

Неразрывное единство этического и эстетического моментов в теории Буало особенно ясно выступает в III, наиболее обширной песни «Поэтического искусства», посвященной, анализу трагедии, эпопеи и комедии.

Опираясь на аристотелевскую теорию магического, Буало развивает ее в духе своих моральных взглядов на литературу. Секрет обаяния трагедии состоит, по его мнению, в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Но по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают моральное сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину.

С другой стороны, «нравиться», в понимании Буало, это совсем не значит преподнести зрителю слащавую стряпню из банальных объяснений в любви, галантных чувств и вздохов. Буало отнюдь не требует сглаживания острых жизненных конфликтов или приукрашивания суровой действительности в угоду изнеженным вкусам аристократической публики, но он настаивает на том, чтобы высокий этический идеал, присущий всякому большому художнику, ясно чувствовался в разработке характеров, в том числе и таких, за которыми традиция закрепила роль мрачных и преступных персонажей.

«Ужас» и «сострадание», на которых, согласно Аристотелю, Буало не мыслит себе вне морального героя. Это оправдание может заключаться в неведении героя, совершившего свое преступление невольно (Например, Эдип), или в последующих угрызениях совести (например, Орест). Три года спустя после выхода «Поэтического искусства», в Послании VII, обращенном к Расину, Буало дополняет эти классические примеры третьим, назвав Федру «преступной поневоле», а страдания ее - «добродетельными».

Путем тончайшего «психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя К зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой „трагедии сострадания“, основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина. В свою очередь теория Буало в значительной мере повлияла на творческую практику Расина, о чем нагляднее всего свидетельствует написанная через три года после „Поэтического искусства“ „Федра“.

В свете этой последовательной и цельной теории и следует понимать знаменитые начальные строки III песни, столько раз подвергавшиеся превратным толкованиям как пример ограниченного, антиреалистического или эстетского подхода к искусству:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

На самом деле, эти строки зовут не к бегству от трагических столкновений и „уродств“ реальной действительности в абстрактный „мир красоты“ и безмятежной гармонии, а напротив - обращаются к высокому моральному чувству зрителя, напоминал о поэтической, воспитательной миссии искусства.

Проблема образного воплощения действительности,», преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды (vrai) и правдоподобия (vraisemblable):

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно…

Это противопоставление имеет свою историю в теоретических литературных спорах того времени. Еще ранние теоретики классицизма, Шаплен и д"Обиньяк, прямо высказывались против неправдоподобного, из ряда вон выходящего, хотя и подлинно совершившегося факта в пользу правдоподобного вымысла. При этом понятие «правдоподобного» они сводили к повседневному, привычному. Противоположную точку зрения отстаивал Корнель, отдававший предпочтение «правде», то есть фактически засвидетельствованному, хотя и невероятному событию перед правдоподобным, но банальным вымыслом.

Буало, продолжая в этом вопросе линию неоднократно высмеянных им Шаплена и д"Обиньяка, тем не менее дает совершенно иное, углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума., Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с всеобщими и неизменными законами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Здесь Буало полемизирует с тем культом необычного, из ряда вон выходящего, который характерен для позднего творчества Корнеля, утверждавшего, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». По существу это развитие той же мысли, которая мельком брошена в начале I песни «Поэтического искусства»:

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так, как все, его душе претит.

Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за новизной лиц ради новизны как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф, иначе говоря - сюжет и герои неизбежно традиционны. Но творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной идее, которую он хочет вложить в свой материал.

В свою очередь и это истолкование должно быть рассчитано на то чтобы наиболее общечеловеческие чувства и страсть понятные не немногим избранным: а всем, - этого требует общественная, воспитательная миссия искусства которая лежит в основе эстетической системы Буало.

Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым».

Применительно к поэтическому творчеству это означает, что трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Вот почему всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения. Отсюда и второй вывод: используя традиционные сюжеты и характеры, художник не может ограничиться голым изображением фактов, засвидетельствованных историей или мифом, он должен критически Подойти к ним, если нужно - отбросить некоторые из них совсем либо переосмыслить их в соответствии с законами разума и этики.

В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буало, сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения действительности.

Но, перенося критерий этого правдивого изображения исключительно в сферу «чистой», замкнутой в себе логической деятельности человеческого разума, Буало воздвигает непреодолимую преграду между объективной действительностью и ее отражением в искусстве. Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми. Закономерность во взаимосвязи явлений и событий, в характерах и поведении героев, по его мнению, есть закономерность чисто логическая; она то и составляет правдоподобное, типическое, обобщенное; отсюда - неизбежность абстрактного изображения действительности, которому Буало приносит в жертву реально совершившиеся факты.

С другой стороны, подобно тому как рационализм Декарта сыграл прогрессивную роль в борьбе с католической догматикой, так и рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения. В III песни «Поэтического искусства» Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей, главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Если античный миф в своей наивной человечности тесно связан с природой, олицетворяет ее силы в образной форме и не противоречит разуму, то христианские святые и чудеса должны быть слепо приняты на веру и не могут быть постигнуты разумом. Введение в трагедию и эпопею христианской мифологии (в отличие от античной) не только не украшает поэтическое произведение, но и компрометирует религиозные догмы:

Им, видно, невдомек, что таинства Христовы

Чуждаются прикрас и вымысла пустого…

И так, благодаря их ревностным стараньям,

Само евангелье становится преданьем!

Это положение Буало иллюстрирует примером самого выдающегося эпического поэта нового времени - Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.

Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства. Реакционные историки литературы обычно объясняют это тем, что Буало слишком почтительно относился к религии, чтобы допустить ее профанацию в искусстве. Но это значит чересчур наивно и прямолинейно принимать на веру слова «Поэтического искусства». На самом деле Буало - восторженный почитатель классической древности, рационалист картезианского толка - не мог принять католической метафизики и признать за нею какую-либо эстетическую ценность К этому присоединялось и то категорическое неприятие насыщенного религиозными идеями средневековья, которое характерно для всей культуры эпохи классицизма (а в дальнейшем и Просвещения); поэтому искусственная, вымученная христианская и псевдонациональная героика поэм Жоржа Скюдери («Аларих»), Демаре де Сен-Сорлена («Хлодвиг»), Кареля де Сент-Гарда («Хильдебрант») и в особенности Шаплена («Девственница») неоднократно вызывала насмешки Буало.

Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии:

Но разум, разорвав невежества покровы,

Сих проповедников изгнать велел сурово,

Кощунством объявив их богомольный бред.

На сцене ожили герои древних лет…

В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало. И хотя в III песни «Поэтического искусства» он рекомендует:

…страну и век должны вы изучать:

Они на каждого кладут свою печать, -

не следует истолковывать это пожелание как требование местного и исторического колорита, незнакомое Буало в такой же мере, как и всем его современникам. Строки эти означают лишь то, что он отнюдь не склонен отождествлять французов своего времени с героями древности. Именно такое безвкусное переодевание сугубо современных лиц в античные костюмы более всего раздражает его в псевдоисторических романах мадемуазель де Скюдери и ла Кальпренеда или в галантных трагедиях Филиппа Кино:

Примеру Клелии вам следовать не гоже:

Париж и древний Рим между собой не схожи.

Герои древности пусть облик свой хранят;

Не волокита Брут, Катон не мелкий фат.

Вопрос этот уже был поднят Буало в начале его литературной деятельности в пародийном диалоге «Герои из романов» (см. стр. 116 наст. изд.). В «Поэтическом искусстве» он сформулирован с присущей этому произведению афористической сжатостью и остротой.

Из этого, однако, у Буало не следует, что нужно изображать французов века Людовика XIV такими, каковы они на самом деле. Когда Буало протестует в «Поэтическом искусстве» против галантности, изнеженности, неестественности чувств, которыми авторы прециозных романов наделяли знаменитых героев древней истории, то это косвенная критика их прототипов - изнеженных французских аристократов, утративших и подлинный героизм и подлинную страсть Вместо того чтобы восхищаться этой деградацией и увековечивать ее под маской псевдоисторических личностей, литература, по мнению Буало, должна противопоставить ей высокие, незыблемые идеалы, завещанные древностью.

Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты - Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций - отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они - воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на которое должны ориентироваться поэты всех последующих эпох:

И люди слушались ее благих советов,

Что сладкозвучием приковывали слух,

Потом лились в сердца и покоряли дух.

Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти которые по мнению Буало. являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени.

В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа, не признавая его явлением большой классической литературы Тем не менее он попутно затрагивает вопрос о влиянии, которое роман оказывает на другие жанры, в частности на трагедию. Следует сразу же оговорить: Буало имеет в виду романы специфического направления - галантно-прециозные и псевдоисторические, совершенно не затрагивая. реалистически-бытового романа. Правда, современники приписывали Буало высокую оценку «Комического романа» Скаррона, якобы данную им в устной беседе, но в сочинениях Буало мы не встречаем ни одного упоминания об этом произведении.

Пагубное влияние прециозного романа сказывается в засилье галантной, любовной тематики, которая захлестнула французскую сцену с 50-х годов XVII века, когда на смену политически заостренным проблемным ранним трагедиям Корнеля пришли слащавые пьесы Филиппа Кино:

Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран,

Любовь забрала в плен и сцену и роман.

Буало протестует не против любовной тематики как таковой, а против ее «галантной» - ходульной, слащавой - трактовки, против превращения больших страстей в набор словесных штампов:

Они умеют петь лишь цепи да оковы,

Боготворить свой плен, страданья восхвалять

И деланностью чувств рассудок оскорблять.

В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве второстепенного - хотя и неизбежного - привеска, Буало считает любовь самой верной дорогой к нашему сердцу, но при условии, чтобы она не противоречила характеру героя:

Итак, пусть ваш герой горит любви огнем,

Но пусть не будет он жеманным пастушком!

Любовь, томимую сознанием вины,

Представить слабостью вы зрителям должны.

Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы - построения драматического характера

В последующих строках Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. Больше того:.именно слабости этих героев должны оттенить значительность и величие, без которых Буало не мыслит себе героя трагедии:

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.

У вас пусть будет он отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил:

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;

Он плачет от обид - нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность…

И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало. С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование - чтобы Герой обнаруживал свои человеческиё слабости; с другой стороны, не понимая движения и развития человеческого характера, он настаивает на его статичности и неподвижности герои на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться. Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера. Правда, эта последовательность не исключает разнообразных чувств и страстей, борющихся в душе героя, но, в понимании Буало, они с самого же начала должны быть даны как исходная предпосылка всего его дальнейшего поведения.

Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств: драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера.

Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера, из которых складывается сюжет трагедии. Драматическая фабула должна быть простой - поэтому Буало решительно отвергает запутанную и сложную завязку, требующую длительных и многословных объяснений:

Пусть вводит в действие легко, без напряженья

Завязки плавное, искусное движенье.

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени, и места Поскольку весь драматический интерес сосредоточен на психологических переживаниях персонажей, а внешние события служат для них лишь толчком и поводом, не требуется ни физического времени, ни физического места для этих внешних событий - действие классической трагедии разыгрывается в душе героя. Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц.

Наиболее острые, напряженные моменты сюжетного развития - например, убийства всякого рода ужасы и кровопролитья - должны совершаться за сценой. С характерным для картезианского рационализм пренебрежением к «низменному», чувственному началу человеческой природы, Буало считает подобного рода внешние зрительные эффекты недостойными «высокого» жанра трагедии Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классической трагедии, оказался наиболее, консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии. Уже в середине XVIII века просветительская эстетика в лице Вольтера, не порывая с принципами классицизма в целом, решительно выступила с требованием большей наглядности и насыщенности действием, против холодной риторичности и отвлеченности, характерных для эпигонов Расина в XVIII веке. Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века.

Вопросу о построение характера в комедии Буало также уделяется много места Призывая комедийных авторов тщательно изучать человеческую природу, Буало и здесь подходит к ней с точки зрения картезианского аналитического метода: отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, он заостряет внимание на одной доминирующей черте - скупости, расточительности, раболепии. которая целиком должна определять характер комического персонажа.

Так же как и в отношении трагического героя, Буало и здесь резко протестует против портретности в изображении персонажей. Поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер, так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя.

Но если сама по себе эта борьба против портретности, борьба за обобщенное изображение является бесспорной заслугой эстетики Буало, то она же таит в себе и слабые, уязвимые стороны. В своем настойчивом требовании изображать человеческие пороки в. наиболее общем, абстрактном выражении, Буало полностью отвлекается от социально-конкретной характерности персонажей. Единственное указание на необходимость изучения социальных условий, из которых комедиограф должен черпать материал, содержат строки:

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них старательно характеры ищите.

При этом под «горожанами» Буало разумеет верхушку буржуазии.

Косвенно рекомендуя, таким образом, выводить комедиях дворян и буржуа (в отличие от трагедии, которая в соответствии с иерархией жанров имеет дело только с царями, полководцами, прославленными историческими героями), Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение к простому народу. В знаменитых строках, посвященных Мольеру, он проводит резкую грань между его «высокими» комедиями, лучшей из которых он считал «Мизантропа», и «низкими» фарсами, написанными для простого народа.

Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров, ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена. Буало решительно отвергает комические приемы народного фарса - двусмысленные шутки, палочные удары, грубоватые остроты считая, их несовместимыми со здравым смыслом хорошим вкусом и с основной задачей комедии - поучать и воспитывать без желчи и без яда.

Игнорируя социальную конкретность и заостренность комедии, Буало, само собой разумеется, не мог оценить тех богатых сатирических возможностей, которые были заложены в традициях народного фарса и которые так широко использовал и развил Мольер.

Ориентация на образованного зрителя и читателя, принадлежащего высшим кругам общества или по крайней мере вхожего в эти круги, во многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало. Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, композиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демократического читателя, а «двор и город», причем «город» для него - это верхушечные слои буржуазии, буржуазная интеллигенция и дворянство.

Однако это не означает, что Буало безоговорочно и решительно признает безошибочность литературных вкусов и суждений высшего общества; говоря о «читателях-глупцах», он с горечью констатирует:

Невеждами наш век воистину богат!

У нас они кишат везде толпой нескромной, -

У князя за столом, у герцога в приемной.

Цель и задача литературной критики - воспитать и развить вкус читающей публики на лучших образцах античной и современной поэзии.

Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его языковых требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии низкие и вульгарные выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык. Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразительности язык ученых педантов; преклоняясь перед античностью, он возражает против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами (о Ронсаре: «Его французский стих по-гречески звучал»).

Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стихах которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.

Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтическом творчестве; они-то и определяют основные стилистические особенности «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновенную стройность композиции, чеканность стиха, и лаконичную четкость формулировок.

Одним из излюбленных приемов Буало является антитеза - противопоставление крайностей, которых должен избегать поэт; она помогает Буало яснее и нагляднее показать то, что он считает «золотой сере, диной».

Целый ряд общих положений (нередко заимствованных из Горация), которым Буало сумел придать афористически сжатую форму, стали в дальнейшем крылатыми изречениями, вошли в пословицу. Но, как правило, такие общие положения обязательно сопровождаются в «Поэтическом искусстве» конкретной характеристикой того или иного поэта; иногда же они развертываются в целую драматизованную сценку-диалог или басню (см., например, конец I песни и начало IV песни). В этих небольших бытовых и нравоописательных зарисовках чувствуется мастерство опытного сатирика.

Стихотворный трактат Буало, запечатлевший живую борьбу - литературных направлений и взглядов своего времени, в дальнейшем был канонизован как непререкаемый авторитет, как норма эстетических вкусов и требований, на эстетику Буало опираются не только классицисты во Франции, но и сторонники доктрины классицизма в других странах, пытающиеся ориентировать свою национальную литературу на французские образцы. Это необходимо должно было привести уже во второй половине XVIII века к резкой оппозиции со стороны поборников национального, самобытного развития родной литературы, и оппозиция эта со всей силой обрушилась на поэтическую теорию Буало.

В самой Франции традиция классицизма (в особенности в области драматургии и в теории стихосложения) была устойчивее, чем где бы то ни было, и решительный бой доктрине классицизма был дан лишь в первой четверти XIX века романтической школой, отвергнувшей все основные принципы поэтики Буало: рационализм, следование традиции, строгую пропорциональность и гармоничность композиции, симметрию в построении стиха.

В России поэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у поэтов XVIII века - Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского, которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства» на русский язык (1752). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился на русский язык (назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в 1914 году). В советское время появился перевод I песни Д. Усова и перевод всего трактата Г. С. Пиралова под редакцией Г. А. Шенгели (1937).

Пушкин, неоднократно цитировавший «Поэтическое искусство» в своих критических заметках о французской литературе, назвал Буало в числе «истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века».

Борьба передовой реалистической литературы и критики, прежде всего Белинского, против балласта классических догм и консервативных традиций классической поэтики не могла не сказаться в том отрицательном отношении к поэтической системе Буало, которое надолго утвердилось в русской литературе и продолжало сохраняться и после того, как борьба между классиками и романтиками давно отошла в область истории.

Советское литературоведение подходит к творчеству Буало, имея в виду ту прогрессивную роль, которую великий французский критик сыграл в становлении своей. национальной литературы, в выражении тех передовых для его времени эстетических идей. без которых невозможно было бы в дальнейшем развитие эстетики просвещения.

Поэтика Буало, при всей своей неизбежной противоречивости и ограниченности, явилась выражением прогрессивных тенденций французской литературы и литературной теории. Сохранив целый ряд формальных моментов, выработанных до него теоретиками доктрины классицизма в Италии и Франции, Буало сумел придать им внутренний - смысл, громко провозгласив принцип подчинения формы содержанию. Утверждение объективного начала в искусстве, требование подражать «природе» (пусть в урезанном и упрощенном ее понимании), протест против субъективного произвола и безудержного вымысла в литературе, против поверхностного дилетантизма, идея моральной и общественной ответственности поэта перед читателем, наконец отстаивание воспитательной роли искусства - все эти положения, составляющие основу эстетической системы Буало, сохраняют свою ценность и в наши дни, являются непреходящим вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли.

Вступительная статья Н. А. СИГАЛ

Н. А. СИГАЛ.
«ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО» БУАЛО

Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и - косвенным образом - в становлении общенациональной французской культуры и литературы. По выражению Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства».

Будучи по природе своей дворянской властью, французский абсолютизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на протяжении всего XVII века королевская власть последовательно проводит политику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей прослойки буржуазии - так называемого «дворянства мантии». Этот бюрократический характер французской буржуазии отмечает Маркс в письме к Энгельсу от 27 июля 1854 года: «...сразу же, по крайней мере с момента возникновения городов, французская буржуазия становится особенно влиятельной благодаря тому, что организуется в виде парламентов, бюрократии и т. д., а не так, как в Англии, благодаря одной торговле и промышленности». Вместе с тем французская буржуазия в XVII веке, в отличие от английской, совершавшей в это время свою первую революцию, была еще незрелым, несамостоятельным классом, неспособным революционным путем отстоять свои права.

Склонность буржуазии к компромиссу, ее покорность мощи и авторитету абсолютной монархии особенно ясно обнаружились в конце 40-х - начале 50-х годов XVII века, в период Фронды. В этом сложном по своему составу антиабсолютистском движении, возникшем сначала в среде оппозиционной феодальной знати, но получившем широкий отклик среди крестьянских масс, верхушка городской буржуазии, составлявшая парижский парламент, изменила интересам народа, сложила оружие и покорилась королевской власти. В свою очередь и сама абсолютная монархия, в лице Людовика XIV (годы правления 1643-1715), намеренно стремилась вовлечь в орбиту придворного влияния верхушку чиновничьей буржуазии и буржуазной интеллигенции, противопоставив ее, с одной стороны, остаткам оппозиционной феодальной знати, с другой - широким народным массам.

Эта буржуазная прослойка при дворе должна была явиться рассадником и проводником придворной идеология, культуры, эстетических вкусов среди более широких кругов городской буржуазии (подобно тому как в области экономической жизни аналогичную функцию выполнял министр Людовика XIV Кольбер, первый в истории Франции буржуа на посту министра).

Эта сознательно проводимая Людовиком XIV линия являлась как бы продолжением той «культурной политики», которую начал его политический предшественник кардинал Ришелье (годы правления 1624-1642), впервые поставивший литературу и искусство под непосредственный контроль государственной власти. Наряду с учрежденной Ришелье Французской Академией - официальной законодательницей литературы и языка - в 1660-е годы основываются Академия изящных искусств, Академия надписей, позднее Академия музыки и т. п.

Но если в начале своего правления, в 1660-1670-е годы, Людовик XIV разыгрывал по преимуществу роль щедрого мецената, стремящегося окружить свой двор выдающимися писателями и художниками, то в 1680-е годы его вмешательство в идеологическую жизнь принимает сугубо деспотический и реакционный характер, отражающий общий поворот французского абсолютизма в сторону реакции. Начинаются религиозные преследования кальвинистов и близкой к ним католической секты янсенистов. В 1685 году отменяется Нантский эдикт, обеспечивавший равноправие протестантов с католиками, начинается насильственное обращение их в католицизм, конфискация имущества непокорных, преследование малейших проблесков оппозиционной мысли. Возрастает влияние иезуитов, реакционных церковников.

Литературная жизнь Франции также вступает в полосу кризиса и затишья; последним значительным произведением блестящей классической литературы являются «Характеры и нравы нашего века» Лабрюйера;(1688) - публицистическая книга, запечатлевшая картину морального упадка и деградации французского высшего общества.

Поворот в сторону реакции наблюдается и в области философии. Если ведущее философское направление середины века - учение Декарта - заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические, то в конце века последователи и ученики Декарта развивают именно идеалистическую и метафизическую сторону его учения. «Все богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес. Метафизика стала плоской». В свою очередь и традиция материалистической философской мысли, представленная в середине века Гассенди и его учениками, переживает кризис, разменивается на мелкую монету в аристократических вольнодумных кружках опальных вельмож; и только одна крупная фигура воплощает наследие французского материализма и атеизма - это эмигрант Пьер Бейль, которого по справедливости считают духовным отцом французского Просвещения.

Творчество Буало в своей последовательной эволюции отразило эти сложные процессы, совершавшиеся в общественной и идеологической жизни его времени.

Николa Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии, Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны (Парижского университета), однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии, отказался от первого же порученного ему судебного дела. Оказавшись в 1657 году; после смерти отца, материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту приличного размера), Буало целиком посвятил себя литературе. С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры (первая из них написана еще в 1657 году). До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, снабженных, в качестве предисловия к девятой, теоретическим «Рассуждением о сатире». В этот же период Буало сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», ирои-комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.

Вместе с тем непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, в частности поддержка, оказанная им в свое время Мольеру и позднее - Расину, решительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрывались порой весьма влиятельные лица, - создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей. Так, в V сатире Буало клеймит «пустую, тщеславную, праздную знать, кичащуюся заслугами предков и чужими доблестями», и противопоставляет наследственным дворянским привилегиям третьесословную идею «личного благородства».

В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля, - и Буало счел благоразумным воспользоваться им, тем более что его боевой сатирический пафос и критика никогда не имели специально политической направленности. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.

С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору, а в 1677 году король назначает его, вместе с Расином, своим официальным историографом - своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.

С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового. Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях - сатирическом и литературно-критическом - утрачивает свою почву: современная литература, служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы - драматургия - оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.

Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры (последняя из которых, XII, направленная непосредственно против иезуитов, была впервые напечатана лишь через шестнадцать лет, уже после смерти автора). Написанный в эти же годы теоретический трактат «Размышления о Лонгине» является плодом долгой и острой полемики, которая была начата в 1687 году во Французской Академии Шарлем Перро в защиту новой литературы и получила название «Спор древних и новых». Здесь Буало выступает решительным сторонником античной литературы и пункт за пунктом опровергает нигилистическую критику Гомера в работах Перро и его приверженцев.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.

Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 году, накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII века, которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».

Никола Буало

Поэтическое искусство

«Поэтическое искусство» Буало

Будучи по природе своей дворянской властью, французский абсолютизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на протяжении всего XVII века королевская власть последовательно проводит политику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей прослойки буржуазии - так называемого «дворянства мантии». Этот бюрократический характер французской буржуазии отмечает Маркс в письме к Энгельсу от 27 июля 1854 года: «сразу же, по крайней мере с момента возникновения городов, французская буржуазия становится особенно влиятельной благодаря тому, что организуется в виде парламентов, бюрократии и т. д., а не так, как в Англии, благодаря одной торговле и промышленности». Вместе с тем французская буржуазия в XVII веке, в отличие от английской, совершавшей в это время свою первую революцию, была еще незрелым, несамостоятельным классом, неспособным революционным путем отстоять свои права.

Поворот в сторону реакции наблюдается и в области философии. Если ведущее философское направление середины века - учение Декарта - заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические, то в конце века последователи и ученики Декарта заключало в себе наряду с идеалистическими элементами материалистические то в конце века последователи и ученики Декарта развивают именно идеалистическую и метафизическую сторону его учения. «Все богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес. Метафизика стала плоской». В свою очередь и традиция материалистической философской мысли, представленная в середине века Гассенди и его учениками, переживает кризис, разменивается на мелкую монету в аристократических вольнодумных кружках опальных вельмож; и только одна крупная фигура воплощает наследие французского материализма. и атеизма, - это эмигрант Пьер Бейль, которого по справедливости считают духовным. отцом французского Просвещения.

- 100.50 Кб

Российский Университет Дружбы Народов

Филологический факультет

Реферат на тему:

Никола Буало-Депрео «Поэтическое искусство»

Страна: Россия

Группа: ФЖБ-13

Выполнила: Щербакова Наталья

Преподаватель: Чистяков А.В.

Москва 2012

Введение
Песнь первая
Песнь вторая
Песнь третья
Песнь четвертая
Заключение

Введение.

Никола Буало-Депрео (1 ноября 1636- 13 марта 1711) был французским поэтом, критиком и теоретиком классицизма. Буало получил основательное научное образование, изучал сначала правоведение и богословие, но потом исключительно предался изящной словесности. На этом поприще он уже рано приобрел известность своими «Сатирами». В 1677 году Людовик XIV назначил его своим придворным историографом, сохранив своё расположение к Буало, несмотря на смелость его сатир. Но выдающимся значением в истории французской литературы Буало обязан своей дидактической поэме в 4-х песнях: «L’art poétique» (Поэтическое искусство), которая является наиболее полным выражением положений ложно-, или новоклассической школы. Творчество Буало, обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литературы своего времени, пришлось на вторую половину 17 века. В этот период во Франции завершается процесс становления и укрепления централизованной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея своего могущества. Это укрепление централизованной власти, совершавшееся ценой жестоких репрессий, сыграло тем не менее прогрессивную роль в становлении единого национального государства и в становлении общенациональной французской культуры и литературы. По выражению Карла Маркса, во Франции абсолютная монархия выступает «в качестве цивилизующего центра, в качестве основоположника национального единства».

Итак, самое знаменитое сочинение Буало - поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» (фр. «L’art poétique») - представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. В поэме Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений. Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного, второстепенного ради закономерного и главного - в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль классической эстетики, ее ценность для нас. Но вместе с тем классическое искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами.

Если Аристотель в своей поэтике разъясняет живые нормы искусства, которым оно подчиняется, предъявляет требования к литературному творчеству, то Буало ведет борьбу с литературными направлениями, враждебными классицизму, критикуя их в жанре сатиры. Одним из враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» - явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов. Это была вычурная поэзия аристократических салонов, которая представляла собой лирические эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Пренебрегая сколько-нибудь глубоким содержанием, прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность - стали шаблонными штампами, образовали особый пошловатый салонный жаргон. Другим течением, враждебным классицизму была так называемая бурлескная литература. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего - освященный веками авторитет античности. Излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым языком, бурлескные поэты по сути дела стремились принизить классическую традицию - тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классической доктрины. И Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала.

Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. Поставив в своих стихотворных сатирах общие морально- этические проблемы. Он останавливается, в частности, на моральном облике и общественном положении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на современных поэтов. Это сочетание общих проблем с остроактуальными, конкретными оценками современной литературы осталось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жизни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведении - «Поэтическом искусстве».

Песнь первая.

Создавая свою эстетическую теорию, Буало имел в виду прежде всего своих современников - читателей и авторов; он писал для них и о них. В первой части «Поэтического искусства» Буало выступает против нового веяния, новой моды на поэзию. Он говорит о том, что не каждый, кто мнит себя поэтом, достоин этого звания, поскольку для этого нужен талант, поэт должен быть наделен даром свыше:

«Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет

В художестве стиха достигнуть мнит высот,

Коль он не озарен с небес незримым светом,

Когда созвездьями он не рожден поэтом:

Таланта скудостью стеснен он каждый час»

Также Буало призывает взвешивать «ум и силы» прежде чем браться за поэзию, поскольку это трудный, тернистый путь.

В первой части Буало высказывает основное требование - следовать разуму, - общее для всей классической эстетики XVII века. Следовать разуму - это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично:

«Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите…»

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения:

«Будь то в трагедии, эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;
Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он - властелин ее, она - его раба»

Организующая направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в гармоничном соотношении разных частей:

«Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части»

У Буало все подчинено содержанию, разумному смыслу, излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры - все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства:

«Остерегайтесь же пустых перечислений,

Ненужных мелочей и длинных отступлений!

Излишество в стихах и плоско и смешно:

Мы им пресыщены, нас тяготит оно.

Не обуздав себя, поэт писать не может»

Также в песни первой Буало осуждает бурлеск и восстает против его пошлости:

«Чуждайтесь низкого: оно всегда уродство;

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,

Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;

Плодя безвкусицу свои острот вульгарных,

Ворвался на Парнас жаргон рядов базарных»

В конце песни первой Буал вновь возвращается к теме таланта поэта. Подчеркивает, что поэт должен владеть красивым языком («Не зная языка, достойнейший поэт писакой выглядит, - другого слова нет») и неторопливостью, ведь поэзия требует труда и кропотливости: «Творите, не спеша, хоть гонят вас приказом,

Не хвастайте, что стих у вас родится разом:

Бег торопливых строк, случайных рифм союз

Являют не талант, а только скверный вкус» .

Песнь вторая.

В песне второй Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, сонет, эпиграмма, баллада и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным.

«Элегия сильна лишь чувством непритворным.
Стремится ода ввысь, к далеким кручам горным,

И там дерзания и мужества полна,
С богами говорит как равная она.

Пусть в Оде пламенной причудлив мысли ход,
Но этот хаос в ней - искусства зрелый плод.

Блистательный Сонет поэтам непокорен:
То тесен чересчур, то чересчур просторен.

Стих Эпиграммы сжат, но правила легки:
В ней иногда всего острота в две строки.

Затейливостью рифм нам нравится Баллада»

Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, - для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песне и чье содержание он рассматривает.

«Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в Сатире»

Как видим, Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода - к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников» и «кичливых богачей».

Песнь третья.

Третья часть, наиболее обширная, посвящена анализу трагедии, эпопеи и комедии. Буало анализирует эти жанры с точки зрения оказания морального и нравственного влияния литературы на людей. Он пишет, что обаяние трагедии должно быть в том, чтобы страданиями, которые в ней показаны, она задевала людей за живое. Ее герои должны «нравится» и «трогать». Ведь по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину. Герои должны вызывать сострадания, пробуждать светлые чувства в читателе. И, как писал Аристотель в своей поэтике, трагедия, вызывающая сострадание, очищает от пороков. Буало обращается к создателем трагедий:

«Но если доблестный и благородный пыл
Приятным ужасом сердца не захватил
И не посеял в них живого состраданья,
Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!»

Путем тончайшего «психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную вину героя, изнемогающего под ее бременем. Но этот анализ должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой „трагедии сострадания“, основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина.

Проблема образного воплощения действительности является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды и правдоподобия):

«Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно…»

В этом он расходится с Аристотелем, который допускал ложь в искусстве, если она не мешает изображению, и считал невозможным изобразить одно и то же действие разными поэтами одинаково, поскольку у каждого свои взгляды, своя манера изображения. Аристотель писал: «Поэт должен изображать людей или вещи как есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Тем не менее Буало и Аристотель сходились в том, что идеализм в искусстве не должен противоречить правде характеров. Буало писал:

Описание работы

Реферат о величайшем произведении Николы Буало, которое является критикой литературы того времени и каноном, на который должны были опираться поэты

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Песнь первая

Есть сочинители - их много среди нас, -

Что тешатся мечтой взобраться на Парнас;

Но, знайте, лишь тому, кто призван быть поэтом,

Чей гений озарен незримым горним светом,

Покорствует Пегас и внемлет Аполлон:

Ему дано взойти на неприступный склон.

О вы, кого манит успеха путь кремнистый,

В ком честолюбие зажгло огонь нечистый,

Вы не достигнете поэзии высот:

Не станет никогда поэтом стихоплет.

Проверьте ваш талант и трезво и сурово.

Природа щедрая, заботливая мать,

Умеет каждому талант особый дать:

Тот может всех затмить в колючей эпиграмме,

А этот - описать любви взаимной пламя;

Ракан своих Филид и пастушков поет,

Малерб - высоких дел и подвигов полет.

Но иногда поэт, к себе не слишком строгий,

Предел свой перейдя, сбивается с дороги:

Так, у Фаре есть друг, писавший до сих пор

На стенах кабачка в стихи одетый вздор;

Некстати осмелев, он петь желает ныне

Исход израильтян, их странствия в пустыне.

Ретиво гонится за Моисеем он, -

Чтоб кануть в бездну вод, как древний фараон.

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба:

Он - властелин ее. она - его раба.

Коль вы научитесь искать ее упорно,

Охотно подчинись привычному ярму,

Неся богатство в дар владыке своему.

Но чуть ей волю дать - восстанет против долга,

И разуму ловить ее придется долго.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам.

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Иной строчит стихи как бы охвачен бредом:

Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так, как все, его душе претит.

Не следуйте ему. Оставим итальянцам

Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти,

Придется одолеть преграды на пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога.

Нередко пишущий так в свой предмет влюблен,

Что хочет показать его со всех сторон:

Похвалит красоту дворцового фасада;

Начнет меня водить по всем аллеям сада;

Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд;

Сверкая золотом, балкончики висят;

На потолке лепном сочтет круги, овалы:

«Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!»

Десятка два страниц перелистав подряд,

Я жажду одного - покинуть этот сад.

Остерегайтесь же пустых перечислений

Ненужных мелочей и длинных отступлений!

Излишество в стихах и плоско и смешно:

Мы им пресыщены, нас тяготит оно.

Не обуздав себя, поэт писать не может.

Спасаясь от грехов, он их порою множит.

У вас был вялый стих, теперь он режет слух;

Нет у меня прикрас, но я безмерно сух;

Один избег длиннот и ясности лишился;

Другой, чтоб не ползти, в туманных высях скрылся.

Однообразия бегите как чумы!

Тягуче гладкие, размеренные строки

На всех читателей наводят сон глубокий.

Поэт, что без конца бубнит унылый стих,

Себе поклонников не обретет меж них.

Как счастлив тот поэт, чей стих, живой и гибкий,

Умеет воплотить и слезы и улыбки.

Любовью окружен такой поэт у нас:

Барбен его стихи распродает тотчас.

Бегите подлых слов и грубого уродства.

Пусть низкий слог хранит и строй и благородство

Вначале всех привлек разнузданный бурлеск:

У нас в новинку был его несносный треск.

Поэтом звался тот, кто был в остротах ловок.

Заговорил Парнас на языке торговок.

Всяк рифмовал как мог, не ведая препон,

И Табарену стал подобен Аполлон.

Всех заразил недуг, опасный и тлетворный,-

Болел им буржуа, болел им и придворный,

За гения сходил ничтожнейший остряк,

И даже Ассуси хвалил иной чудак.

Потом, пресыщенный сим вздором сумасбродным,

Его отринул двор с презрением холодным;

Он шутку отличил от шутовских гримас,

И лишь в провинции «Тифон» в ходу сейчас.

Возьмите образцом стихи Маро с их блеском

И бойтесь запятнать поэзию бурлеском;

Пускай им тешится толпа зевак с Пон-Неф.

Но пусть не служит вам примером и Бребеф.

Поверьте, незачем в сраженье при Фарсале

Чтоб «горы мертвых тел и раненых стенали».

С изящной простотой ведите свой рассказ

И научитесь быть приятным без прикрас.

Своим читателям понравиться старайтесь.

О ритме помните, с размера не сбивайтесь;

На полустишия делите так ваш стих

Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них.

Вы приложить должны особое старанье,

Чтоб между гласными не допустить зиянья.

Созвучные слова сливайте в стройный хор:

Нам отвратителен согласных, грубый спор.

Стихи, где мысли есть. но звуки ухо ранят,

Когда во Франции из тьмы Парнас возник,

Царил там произвол, неудержим и дик.

Цезуру обойдя, стремились слов потоки…

Поэзией звались рифмованные строки!

Неловкий, грубый стих тех варварских времен

Впервые выровнял и прояснил Вильон.

Из-под пера Маро, изяществом одеты,

Слетали весело баллады, триолеты;

Рефреном правильным он мог в рондо блеснуть

И в рифмах показал поэтам новый путь.

Добиться захотел Ронсар совсем иного,

Придумал правила, но все запутал снова.

Латынью, греческим он засорил язык

И все-таки похвал и почестей достиг.

Однако час настал - и поняли французы

Смешные стороны его ученой музы.

Свалившись с высоты, он превращен в ничто,

Примером послужив Депортам и Берто.

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всеми угодный музам,

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть.

Очистив наш язык от грубости и скверны,

Он вкус образовал взыскательный и верный,

За легкостью стиха внимательно следил

И перенос строки сурово запретил.

Его признали все; он до сих пор вожатый;

Любите стих его, отточенный и сжатый,

И ясность чистую всегда изящных строк,

И точные слова, и образцовый слог!

Неудивительно, что нас дремота клонит,

Когда невнятен смысл, когда во тьме он тонет;

От пустословия мы быстро устаем

Иной в своих стихах так затемнит идею,

Что тусклой пеленой туман лежит над нею

И разума лучам его не разорвать, -

Обдумать надо мысль и лишь потом писать!

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите

Но если замысел у вас в уме готов

Всё нужные слова придут на первый зов.

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

Гармония стиха меня не привлечет,

Когда для уха чужд и странен оборот.

Иноязычных слов бегите, как заразы,

И стройте ясные и правильные фразы

Язык должны вы знать: смешон тот рифмоплет,

Что по наитию строчить стихи начнет.

Пишите не спеша, наперекор приказам:

Чрезмерной быстроты не одобряет разум,

И торопливый слог нам говорит о том.

Что стихотворец наш не наделен умом.

Милее мне ручей, прозрачный и свободный,

Текущий медленно вдоль нивы плодородной,

Чем необузданный, разлившийся поток,

Чьи волны мутные с собою мчат песок.

Спешите медленно и, мужество утроя,

Отделывайте стих, не ведая покоя,

Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:

Добавьте две строки и вычеркните шесть.

Когда стихи кишат ошибками без счета,

В них блеск ума искать кому придет охота?

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец, в поток единый слить

И, подчинив слова своей бесспорной власти,

Искусно сочетать разрозненные части.

Не нужно обрывать событий плавный ход,

Пленяя нас на миг сверканием острот.

Вам страшен приговор общественного мненья?

Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда.

Просите у друзей сурового суда.

Прямая критика, придирки и нападки

Откроют вам глаза на ваши недостатки.

Заносчивая спесь поэту не к лицу,

И, друга слушая, не внемлите льстецу:

Он льстит, а за глаза чернит во мненье света.

Спешит вам угодить не в меру добрый друг:

Он славит каждый стих, возносит каждый звук;

Все дивно удалось и все слова на месте;

Он плачет, он дрожит, он льет потоки лести,

И с ног сбивает вас похвал пустых волна, -

А истина всегда спокойна и скромна.

Тот настоящий друг среди толпы знакомых,

Кто, правды не боясь, укажет вам на промах,

Вниманье обратит на слабые стихи, -

Короче говоря, заметит все грехи.

Он строго побранит за пышную эмфазу,

Тут слово подчеркнет, там вычурную фразу;

Вот эта мысль темна, а этот оборот

В недоумение читателя введет…

Так будет говорить поэзии ревнитель.

Но несговорчивый, упрямый сочинитель

Свое творение оберегает так,

Как будто перед ним стоит не друг, а враг.

«Мне грубым кажется вот это выраженье».

Он тотчас же в ответ: «Молю о снисхожденье,

Не трогайте его». - «Растянут этот стих,

К тому же холоден». - «Он лучше всех других!» -

«Здесь фраза неясна и уточненья просит». -

«Но именно ее до неба превозносят!»

Что вы ни скажете, он сразу вступит в спор,

И остается все, как было до сих пор.

При этом он кричит, что вам внимает жадно,

И просит, чтоб его судили беспощадно…

Но это все слова, заученная лесть,

Уловка, чтобы вам свои стихи прочесть!

Довольный сам собой, идет он прочь в надежде,

Что пустит пыль в глаза наивному невежде, -

И вот в его сетях уже какой-то фат…

Невеждами наш век воистину богат!

У нас они кишат везде толпой нескромной -

У князя за столом, у герцога в приемной.

Ничтожнейший рифмач, придворный стихоплет,

Конечно, среди них поклонников найдет.

Чтоб кончить эту песнь, мы скажем в заключенье:

Глупец глупцу всегда внушает восхищенье.

Из книги Философия Энди Уорхола автора Уорхол Энди

12. Искусство Гран-при. Новое искусство. – Как резать салями. – Очарование риска. – Noli Me Tangere. – Холодная рыба А: Берешь шоколад… и два куска хлеба… и кладешь шоколадку в середину, чтобы получился сандвич. Это и будет пирожное.Мы остановились в отеле «Мирабо» в

Из книги Древняя Греция автора Ляпустин Борис Сергеевич

Из книги Древние цивилизации автора Миронов Владимир Борисович

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги Цивилизации Древнего Востока автора Москати Сабатино

Из книги Китайское искусство чаепития автора Лин Ван

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Чай как искусство Понятие «чай как искусство» означает, что процесс возделывания, сбора, приготовления и отбора чая следует считать эстетическим наслаждением, таким же, какое мы испытываем, читая прекрасные стихи или слушая великолепную музыку. Для китайцев чай является

Из книги Страх влияния. Карта перечитывания автора Блум Хэролд

НТП и искусство Тема, представляющая существенный интерес для понимания процессов развития искусства и художественной культуры в целом, а также наук об искусстве и эстетике в XX в. НТП (научно-технический прогресс) - феномен сер. XIX–XX вв., характеризующийся уникальным в

Креспель Жан-Поль

ИСКУССТВО ДЛЯ «ЭЛИТЫ» И ИСКУССТВО ДЛЯ «ТОЛПЫ» В истории идеалистической эстетики обращает на себя внимание один парадоксальный факт: чем настойчивее те или иные авторы стремятся раскрыть специфику, неповторимость художественного творчества, тем сильнее они изолируют

Из книги Кандинский. Истоки. 1866-1907 автора Аронов Игорь

Из книги Мода и искусство автора Коллектив авторов

Из книги Советский анекдот (Указатель сюжетов) автора Мельниченко Миша

2 Искусство НЭНСИ ТРОЙ Специалисты по истории современного искусства никогда не жаловали моду, часто пренебрежительно полагая, что она во всем противоречит проблематике великих художников. Однако взаимоотношения между искусством и модой можно рассмотреть и в более